數萬張流落的家庭老照片里,藏著中國人怎樣的共同記憶?

庄溪源 2022/07/05 檢舉 我要評論

在你家中是否曾有過一本老相冊,里面夾著父母結婚時穿著軍裝、戴著紅花的合照,你剛滿月時裹得嚴嚴實實、眉心點著紅點的「玉照」,或者小學畢業時一起大喊著「茄子」、你卻不小心閉了眼的集體照?照片里人物的五官可能有些模糊,一些拍攝日期和照相館的名字卻印得清清楚楚。每張照片都能帶出一段舊事。

后來老家拆遷、喬遷新居,或是長輩過世、收拾舊物。你換上了智慧型手機,所有色彩鮮艷、像素清晰的照片都老老實實躺在手機里供你隨時分享翻閱,你不再記得家中那本泛黃的相冊。

那些曾經承載著人們珍貴記憶的老照片都去了哪里?比我們小時候的照片更老一點的照片呢?

2000年,時任《中國青年報》攝影記者和圖片編輯的晉永權注意到了那些黑白老照片。他在逛舊貨市場時,發現這些照片散落在地攤上,幾塊錢一沓,任人挑選。這讓把攝影作為藝術、把影像視為作品的晉永權深感訝異,他不由得思考起日常家庭圖像的命運與意義,也開始在出差間隙跑遍全國各地的舊貨市場、舊書攤,對這些老照片展開收集。

《佚名照》「照相館里·家庭合影」:家庭合照相對忠實地呈現了歷史語境中的家庭及個體樣貌,在拍照時成員大多經過了顯而易見的裝扮、打理。

如今,距離晉永權收藏第一張老照片已經過去二十年,他的「藏品」數量也已逾三萬張。在這過程中,這些拍攝時間、拍攝地點和拍攝人物都不明的佚名照片,逐漸脫離了原先具體的拍攝場景,在他面前展現出一個由圖像語言搭建、自有其規律和內涵的豐富世界。

這兩年,晉永權從這三萬多張照片中挑選出了1500余張,組成了《佚名照》一書,并于2020年出版。在這本書中,他試圖歸納這個圖像世界的特征與邊界,尋找其時中國人日常照相行為中的社會與歷史邏輯,還原出專屬于20世紀下半葉普通人的公共記憶與精神世界。

近日,新京報記者采訪了晉永權,和他聊了聊《佚名照》背后的照片收藏故事、圖像研究邏輯以及他對當下照相行為的看法。

《佚名照:20世紀下半葉中國人的日常生活圖像》,世紀文景|上海人民出版社,2020年10月。

晉永權,曾任中國青年報攝影部主任、中國攝影出版社常務副總編輯、《中國攝影》雜志主編,現為《大眾攝影》雜志主編。著有《出三峽記》《江河移民》《沙與水》《紅旗照相館:1956—1959年的中國攝影爭辯》《合家歡:20世紀50—80年代的民間相片》《每一聲快門都憂傷》等。

采寫 丨肖舒妍

收藏的開始:一次巨大的冒險

新京報:你的老照片收藏延續了多長時間?

晉永權:從2000年就開始了。2000年是新世紀的開端,是一個契機。我從20世紀90年代起參加工作,就感受到比較重的世紀末懷舊情緒。體現在圖像方面,人們用照片回憶過去、見證歷史,在當時是特別主流的方式。當然故事總有講不下去的時候,懷舊更是階段性的集體情緒,在新世紀我們如何看待舊的東西?我開始思考這個問題,有意無意地關注著這些老照片。

新京報:你是怎麼開始老照片的收藏的?

晉永權:當時絲毫沒有收藏的意識,只是到一些舊書攤、舊貨市場買書時,看到攤子上這些照片,內心非常驚訝。這些日常照片,比如家庭照片、朋友合照,對于每個人來說都曾經是非常珍貴的回憶。當年認認真真梳妝打扮、花了錢隆重拍攝的照片,為什麼都扔在地攤上,還賣得特別便宜?日常照片的命運難道就是如此嗎?

我是圖片編輯、攝影記者,當時也剛剛工作,一心想學國外的大師和經典,努力拍攝可以稱之為「作品」的圖片,覺得說不定以后會流芳百世。但隨著看到越來越多舊書攤上廉價的老照片,無名無姓、價格低廉,照片上的人物卻大多鄭重其事,我感到不小的打擊。事實上,這些默默無聞的圖像才是圖像生產中的絕大部分,而無名無姓的照片又是絕大部分中的絕大部分。

作為一個記者,我當時出差比較多,全國各地跑。我到哪兒都會去當地的舊貨市場轉轉,這些老照片也看得越來越多,漸漸就萌生了買一些的想法。

新京報:你挑選照片的時候有什麼標準嗎?

晉永權:最初就是一個文縐縐的圖片編輯的標準:拍得好看,情緒飽滿,構圖完整,有作品相的,當然最好還是有文字記錄的;另外就是個人趣味:年輕漂亮的女性照片更容易進入我的視野。

《佚名照》中的女性照片,年輕的女性照片總是更能吸引作者的注意力。

但是看得越來越多之后,我發現這些照片的類型狀態太難以把握了。它們既有來自家庭、個體的獨特元素,又有與家庭無關的共同特性和巨大差異。我從最初的興奮新奇,逐漸變得茫然無措——普通人的日常圖像真的無邊無際,恐怕沒有人能從總體上去分類、解析。況且真的有人能全面地掌握這些材料嗎?

這讓我意識到,要麼嚴肅對待這些老照片,要麼再也不沾了。

如今回過頭看,當時完全想不明白這些照片有什麼價值。脫離日常、脫離原有的主人以后,這些銀鹽照片的命運要麼是化成紙漿、回收銀鹽,要麼就是扔進垃圾堆。他們跟我的職業追求,特別是攝影新聞的專業主義理想又有什麼關系呢?它們不是經典,攝影者沒有名氣,拍的又不是名人,也沒有文字說明,數量還無邊無際。所有標識都指向相反的方向,為什麼我還要去做這麼一件事?這對我的職業、我的專業技能又有什麼助益?

但,恰恰是這些揮之不去的疑問,讓我無論走到哪里,都會帶著問題去關注這些無名無姓的人的日常照片。也正是這一漫長的社會科學田野調查方式的圖像觀看與收集過程,使我逐漸產生了新的標準。

《佚名照》「照相館里·愛人同志」。

新京報:那你是從什麼時候真正開始有意識、有標準收藏老照片的?

晉永權:真正有意識從事這項收藏工作,要到十年以后的2010年。

2009年,我完成了《紅旗照相館:1956—1959年的中國攝影爭辯》。這本書探討了新聞宣傳攝影的生產機制、傳播路徑以及從業者的人生命運,這讓我意識到在新聞宣傳領域「歷史的規定性」的巨大力量。我做記者時,總覺得自己就像一個手持長矛的勇士一樣,向這個世界開火進攻;但當我成為攝影部主任之后,發現自己身處一個巨大的框架之中,需要謹慎地建構、守護一些規則。

當時寫完這本書后,我的內心充滿一種惶惑和不確定感:一直以來你孜孜以求地追索圖像的價值和意義,可是新聞攝影、宣傳攝影難道就是唯一的圖像嗎?在新聞攝影之外是否還有別的世界存在?

我隱隱約約感覺到不對,甚至做過這樣的夢:我正和人聊攝影,聊得天花亂墜,突然見到一本巨大的書,里面所有的圖像我似乎都很熟悉,但事實上又一點都不熟。我想這與我原來追求的確定性有關,比如我知道某位大師,知道他有某個代表作,甚至知道他的故事、他的思想。可是現在,有另外一種圖像讓我恍惚,對于它我一無所知,但它又像巨大的陰影始終縈繞在我身邊。

我那時想,這可能和過去十年里我孜孜矻矻大量瀏覽舊照片有關,它們在我心中形成了印記。

我最早去舊貨市場,看到那些買家,一個兩個都鬼鬼祟祟的,勾著腰,低著頭,蹲著在攤子上到處扒拉、來回摩挲,為了一點小錢討價還價。不像我,看著裝幀精美的經典新書,有些甚至是外文版本,要幾百塊錢一本,感覺完全不同。以我的身份,怎麼能看得上那種舊書攤邊上的人?結果某一天,我發現自己也成了其中一員,而且比他們好像有過之而無不及。

回到那種惶惑與不確定感,對所謂經典圖像拆解以后產生的心緒,反過來促使我認定了「日常圖像」的價值。我開始關注這類圖像中的「絕大部分」:沒有文字記錄、人物無名無姓、也無拍攝時間地點、不知由誰拍攝、由誰擁有的老照片。

探討這個「絕大部分」,自然是有價值的。但這將是一次巨大的冒險,甚至可能不會有什麼結果。

《佚名照》中的女性照片。

新京報:為什麼說這是一次巨大的冒險?

晉永權:一來日常圖像無邊無際,你怎麼把握它?從研究材料的角度看,長時間大量的瀏覽非常重要。我從早期接觸這些圖像,在舊貨市場翻看尋找,到現在將近二十年的時間,做了扎實的影像田野調查。如果對這類圖像的閱讀量、瀏覽量較少,很難完成這樣的特征分類,總結將是偏頗的。

其次,關于日常照片、家庭照片的研究非常多,國內外專家學者都有涉獵。但在我看來,過往的圖像研究一直在尋找用文字來解釋圖像的路徑,但是圖像有其自身的價值邏輯體系。走一條拋開文字、只從圖像自身出發來解讀的路,對當時的我來說,的確是一個巨大的冒險。

影像世界的建構:讓照片為自己說話

新京報:你想過為這些老照片尋找失主嗎?聽說你還拒絕了別人提供線索。

晉永權:這些照片的大量出現,肯定要追溯它們的背景。它們的流落,并非是經歷了大規模的戰爭或其他自然災害,而是中國社會改革開放以來,急劇的城市化進程帶來的大規模遷徙所造成的。流動促成搬遷,搬家就要遺棄一些東西,而老照片就是其中之一。

《佚名照》「分離」:無論是被擁有者或繼承人遺棄的佚名照,還是這些照片本身被切割、被撕毀、被付之一炬的命運,無不宣告了20世紀下半葉日常生活中諸多影像類型的式微或終結。

這樣一個大背景本身就是對過往老照片敘述模式的反動。以往的老照片敘事,人們總是會挑選一張看起來很體面的照片,借此炫耀家庭或祖輩的經濟、社會地位。這種敘述模式,在我看來是遇到了一種表述的危機。我不再對照片上人物具體的命運感興趣,而想探求作為群體的大量影像,在怎樣的歷史背景下呈現出那樣的狀態。

薩特有這樣一句話,說單獨講一張照片的故事是一回事,把所有照片放到一起看待、找出它們的共性是另外一回事。所有個體的命運,在具體呈現千差萬別的同時,背后又有著相似的特性。

這些日常圖像是「照相」建構起來的世界,與現實世界有關,但卻是另外一個世界。現實世界中個體的命運當然有值得追索的故事,但我的興趣不是去現實世界中找到和圖像相對應的東西,而是一頭扎進圖像的世界里,看看它有什麼結構、什麼特征。

新京報:所以你努力地在圖像建構起來的平行世界中尋找規律,為它們歸納分類?你是怎麼為這些龐雜的照片找到邊界的?

晉永權:這個架構非常難以形成。起初,我只是隱隱約約感覺到它是另外一個用照相行為建構起來的世界。但是這個世界很龐雜、很瑣碎,我一開始所能做的只是努力探索它的邊界,就像一個考古工作者。

這個邊界在哪里呢?第一是時間邊界。由于歷史原因,我能見到的照片基本上都是1949年以后的。1949年之前的各類圖像,因為年代久遠,時移世改等原因,已經大量消失了。

《佚名照》。

第二是物質邊界。1949年之后的黑白照片有它特殊的工藝和拍攝要求。在那個年代,照相相當于一種儀式,有經濟條件和物質條件的限制,因此非常慎重。當傻瓜相機拍攝的彩色負片大量普及時,人們就已經進入另一種狀態,不拿照相太當一回事了。結合物質材料,時間大約就截止到20世紀90年代初。

而恰恰是在這個階段,中國社會經歷了集體生產制度的建立和瓦解,是一個很完整的階段,也足夠豐富。在此之后的圖像就呈現了新的面貌。確定邊界之后,我才能下手具體分析它的架構、形成、類別和特征。

新京報:之后的分類又是怎麼形成的?你在書中提到了表演性、模仿性、實用性、符號性、互圖性這幾個特性。

《佚名照》「日常生活影像的特征·實用性」:照相是記錄婚禮儀式的重要環節。

晉永權:架構、分類完成以后,最困難的就是在此基礎上總結出這一時期日常生活中照片的特征來,需要將具象的圖像語言抽象為總體性的特征。比如日常照片的實用性。新聞照片一般不講實用性,而日常照片的追求不一樣。實用性是照相行為中最為一般的特征,不同的歷史時期都存在,只是表現的程度不同而已。

《佚名照》「日常生活影像的特征·表演性」:國人照相行為中的表演行為無處不在、無時不有,幾乎成為全民約定俗成的下意識動作。

但「表演性」卻是這一特殊歷史時期國人日常照相行為中的重要特征。只要一照相,人們就自覺或不自覺地表演起來,與之前、之后時期的差別都很大。另外就是對領袖、先進人物或明星的模仿。符號性指的則是這一時期諸多照片上都有的特殊政治符號、文化符號。

《佚名照》「日常生活影像的特征·模仿性」:照相時模仿的圖式主要來自無所不在的宣傳影像,側重對主流意識形態,包括主流文化褒揚的人物的行為舉止進行模仿。

互圖性,是指圖片之間的相互關系,互為圖片文本、互相借鑒的關系。日常照相行為受到政治意識形態與商業意識形態的雙重影響,任何圖片都不可能獨立于這影響之外,這也是這一時期日常圖像的明顯特征。

當然,這些特點都是特定時期、特定語境下的產物,隨著時代的變化,有些特征會加強,而有些可能就隱而不彰了。

新京報:現在幾個特征看起來還是比較模糊的分類,比如說表演性跟模仿性,其實有交叉之處。

《佚名照》「日常生活影像的特征·表演性」。

晉永權:對。因為我在整理時,表演性是針對時代而言的,相對來說有著強烈的價值判斷和批判性。是這一時期日常照相行為中一個與時代相關的巨大存在,它幾乎是這個時代獨特的照相行為模式。

《佚名照》「日常生活影像的特征·模仿性」:電影、戲劇中的人物,都是模仿的對象。

而模仿性有具體的指向,特指照相行為中普通人模仿領袖英雄人物或流行人物的做派、體態等。哪個年代都有它流行的東西,從審美角度來說,模仿就不具備表演那麼強烈的批判性。它們的差異實際上要放到那個年代里去看。

新京報:你會不會擔心這種分類有人為建構的成分,導致我們放大圖像的某種特性,或者忽視圖像的其他特性?

晉永權:你要想建構一個體系、對一個世界形成認知,就必須要對它形成編碼。所有的編碼過程都可能導致強化一種特征,或忽視它的另外一些特征。所以我在其中加入了「互圖性」。所謂「互圖性」,其實是我自創的,由克里斯蒂娃的「互文性」化用而來。互文性是指把文本之間的關系作為一個文本解讀的手段,而這在圖像解讀方面同樣成立。任何圖像都不是孤立的,都是彼此借鑒、相互建構、相互拆解、相互組合的一個結果。

《佚名照》:日常照片中的表演性,同時又能從中看出模仿性。

實際上,任何一張圖片都可以做多重解讀。換一種維度,它就可以通過另外一種秩序呈現。這些分類都只是一種嘗試,使得這個世界擁有明確的特點,而非毫無特征。

意義的追問:失去創造性的攝影

新京報:現在照相行為的意義已經完全不同了,每個人都可以拍照,拿起手機隨手就可以拍十幾張。在你看來,「照相」在我們生活中角色的演變是一個怎樣的過程?

晉永權:跟那個年代相比,今天的照相行為大眾化程度非常高。并且還有重大的傳播方式的轉變。在過去,日常圖像的傳播范圍是非常小的,可能只是一群同志分享一張合照,或者戀愛的年輕人互相贈予對方自己的小照,而家庭內部的圖像幾乎是靜止的,很少有人會把自己的全家福送給另外一個家庭。

《佚名照》中的照片,作為贈予親人留念的禮物,傳播范圍很小。

而現在日常照片的流動,往往就是在手機上按一個發送鍵就可以完成了:個體生產、個人傳播,沒那麼復雜了。

新京報:照相行為大眾化,對于「攝影藝術」造成了哪些影響?所謂「攝影師」的獨特之處在于什麼?

晉永權:隨著攝影技術的發展和傳播方式的變化,無論是「照相師傅」還是「攝影記者」,其原來的職業身份都變得更加模糊了。普通的照相館也消失了。這使得攝影原本的專業性、嚴肅性都部分被消解,變得日常化、商業化了。

而媒體的新聞攝影部門則不斷萎縮,因為每一個人都可以拍照,同時實現快速便捷的傳輸。這樣一來,機構只需要一批深度專業的攝影記者就可以了。原來那些浮皮潦草、缺乏專業主義精神的人就會面臨淘汰,他們的舊船票已經登不上新客船了。這其實也是一個大浪淘沙的過程。

另一方面,就像中國的乒乓球一樣,如果每個小學、每個中學的學生們都在打乒乓球,就能產出更多優秀的職業乒乓球運動員。大眾化過程經過一個階段以后,確實也能形成一些職業水平更高的專業攝影師。

新京報:大眾化其實也擴大了影像的傳播范圍和影響力。

晉永權:在我看來可能恰恰相反。今天的圖像傳播看似更加方便迅捷,但它的傳播范圍卻是反而更小了。很少再有媒介會對某些圖像進行集中報道,除了一些花邊八卦。圖像的數量呈幾何級增長,每一張照片得到的認真對待反而越來越少。真正嚴肅的圖像傳播反而更加狹窄。

新京報:在每個人都可以拍照的時候,是否也讓某種公共記憶或者集體審美消解了?

晉永權:互聯網廣泛傳播的圖像,是非常單一、非常模式化的。比如婚禮攝影,都是台灣婚紗式照片,每個新娘之間看起來都沒區別,化妝化得都不認識。這和消費主義帶來的扁平化、同質化是吻合的。

但在此之前有過一個圖像[高·潮]——比如芙蓉姐姐、犀利哥和周老虎。像犀利哥,多少人為他做過照片?一個勇士、一個跟奧巴馬握手的人,一個香車美女相伴的人……這和他的真實生活差別很大,實際上是一個圖像狂歡。但是這個狂歡結束之后,就迅速進入到了一個非常單調的互聯網世界。

《佚名照》:人們逐漸發展出自我的審美意識。

新京報:你怎麼看待Ps和表情包這種行為?

晉永權:這是一個很正常的行為,是人類技術的發明,只是原來不叫表情包,也不叫Ps。過去銀鹽照片在沖洗時也有很多加工、擋光、上色、修飾,這不就是一種Ps?這是出于審美的需求、價值的需求以及更改事實的需求,簡單來說就是工具理性。我覺得它是價值中立的。

《佚名照》:在技術有限的時代,人們通過手工上色賦予黑白照片色彩,這是屬于那個時代的「Ps」。

但是現在掌握這類技術的人更多,軟件使用也更「傻瓜化」,「傻瓜化」其實是對人的一種控制。當我們把Ps、美顏相機用到方方面面時,回過頭想,你創造了什麼?你有哪些獨特的觀察?

有個攝影師,把普通勞動者的身體,用Ps技術做成古銅色、肌肉發達的樣子,喜滋滋拿出來跟大家分享。這樣的東西它有創造嗎?沒有創造。都是非常模式化的操作——選擇區域、選擇色塊、進行填充、自動生成。分區是你的創造嗎?填色是你的創造嗎?生成是你的創造嗎?這就造成了千篇一律、沒有靈魂的庸常圖像。

庸常,這是我們所身處的消費社會中日常圖像的顯著特征。對于未來的研究者來說,這將是一個有意思的話題。

新京報:在這本書之后,有關佚名照的收藏或研究還會繼續嗎?佚名照是否還有別的解讀思路?

晉永權:對于佚名照的研究可能會放一放,接著去完成另一個關于上世紀著色戲劇、電影小照片的收集。這是大眾曾廣泛參與的重要影像文化現象,同樣體量巨大。像《白蛇傳》《三打白骨精》《紅樓夢》這些傳統戲劇的圖畫或劇照,當年是拍成照片作為商品大量發行的。個體購買、擁有之后,再給黑白照片著以顏色。同一幅黑白照片可以有不同的著色方式。中國傳統題材,以現代工業背景下的照相材料為媒介,經過消費的商業化路徑,到了不同的個體手中,經由不同個體參與創作,最后形成不同的「著色作品」,呈現出不同的技術狀況、理解想象、審美趣味等。對大眾影像文化研究者而言,這多麼讓人激動啊!這不正是我們天天掛在嘴邊的后現代嗎?


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